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广东汉剧

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发表于 2012-3-8 20:45 | 显示全部楼层 |阅读模式

逛了这许久,何不进去瞧瞧

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本帖最后由 小古怪 于 2012-3-8 21:21 编辑

     汉剧简介
       广东汉剧旧称“乱弹”、“外江戏”、“兴梅汉戏”,1933年广东大埔县人钱热储著《汉剧提纲》,定名为汉剧,从此约定俗成,沿称至今。因其艺术风格有别于湖北汉剧,1956年定名为广东汉剧。流行于广东的大埔、梅县、汕头和粤东北、粤闽赣边区各地。
     实际上它来自皮簧合流后的徽戏,与闽西汉剧同属以西皮二黄为主要声腔,用中州官话演唱的剧种。清雍正至乾隆间,徽剧传入广东后形成。 广东汉剧的表演程式与京剧、湘剧、祁剧、湖北汉剧等剧种大同小异,但也有自己的特点和风格。它的武功属南派,脸谱有百多种,以黑、红、白三色为主,黑色象征刚勇,红色象征忠贤,白色和青色象征阴险、奸诈。广东汉剧的音乐唱腔以皮黄为主,兼收昆曲、高腔、吹腔、小调等,并保存很多古老的曲牌。朴实淳厚,高昂悲壮,是广东汉剧音乐唱腔固有的风格特点。其角色行当分公脚、老生、小生、老旦、正旦、花旦、红净、乌净、丑脚等九大行。它的伴奏乐器也颇有特色,头弦、大苏锣及号头是广东汉剧特有的伴奏乐器。 广东汉剧传统剧目有八百多个。较著名的有《百里奚认妻》、《齐王求将》,现代剧目《一袋麦种》。

     历史沿革
 广东潮州、汕头一带,为粤东与闽、赣间的主要通道,随着商业交通的发展和官员的调动,一些外江戏(当地人称外地传入的戏曲)相继传入。明末清初,已有不少唱 弋阳腔、青阳腔、乱弹等声腔的外省戏班。清乾隆二十四年(1759),外来戏班在广州建立外江梨园会馆,与当地戏班的琼花会馆各立门户。其时有外江班十五班,其中四个是徽班,八个来自湖南。嘉庆时(1796-1820),外江班除活跃于广州外,足迹已渐次达到潮州、汕头一带。外江班进入粤东后,吸收当地人入戏班学戏和演出。之后,又进入操客家语的梅县一带,吸收客家“中军班”艺人参加,在此过程中,融合粤东民间音乐和佛、道乐曲,以及中军班音乐(兴宁、梅县地区民间婚丧喜庆活动的吹奏乐曲),逐步形成自己的艺术风格。但它在许多方面仍与徽剧有一脉相承之处。在广东汉剧的早期剧目中,《快活林》、《淤泥河》、《齐王点马》、《王婆骂街》、《碧游宫》、《昭君》等,曾是徽剧剧目。在音乐唱腔上,广东汉剧的安春调与徽剧的安庆调相同,两者的二黄平板也近似。在乐器上,广东汉剧的头弦基本与过去徽剧所用领奏乐器徽胡相同,广东汉剧的大苏锣与早期徽剧曾用过的大锣也相同。   到咸丰、同治年间(1851-1874),海禁开放,潮州、汕头成为闽粤赣边区商品集散地,外江戏班随商旅的到来也大量涌集到潮州。至光绪年间(1875-1908),外江班艺人又在潮州上水门兴建了外江梨园分所。当时,外江戏班达三十多个,活动于粤东、闽西等地,并有所谓“上四班”、“下四班”、“咸水班”、“童子班”等,以普宁荣天彩、潮州新天彩、潮阳老三多、澄海老福顺“四大班”最著名。涌现出一批著名艺人及其各自的拿手戏,如老生客仔的《分家》,老旦郑耀龙的《钓鱼龟》,红净陈隆玉的《送京娘》,青衣吕毛的《孝义流芳》、乌衣张富镇的《贵妃醉酒》,小生林美添的《罗成写书》,丑生笠四的《蓝继子哭街》等。   
       广东汉剧除在广东的韩江、东江流域流行外,其班社还常到闽西、闽南和赣南活动。广东汉剧在东南亚一带也颇有影响,早在清光绪初年,就有荣天彩班到泰国演出;1910年,老三多班又到马来西亚、新加坡、印度尼西亚等国流动演出达3年之久。新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚以及非洲的毛里求斯等华侨聚居地,还有业余演唱组织。抗日战争爆发后,潮、汕地区沦陷,广东汉剧艺人迁徙流离,班社解散。建国后,于1950年成立了大埔民声汉剧社(前身是同艺国社)。1959年成立了广东汉剧团(1959年改组为广东汉剧院)。 1960年以后,大埔、汕头、梅县、韶关等地区的专业剧团有十多个,另有不少业余剧团。
艺术特点
       该剧种的行当分工与其它剧种略有不同,角色分行有生、旦、丑、公、婆、净、杂七大行,而净又有乌净、红净之别。乌净发炸音,红净则以鼻腔共鸣为主的真假嗓结合,高音用假嗓,低音用本嗓,唱腔悠扬清脆,颇有特色。
声腔唱法
     声腔基本是皮黄腔,另有有四平调(大板)、吹腔(安春调),还有少量昆曲、小调和佛曲等。它不但在唱腔曲调上更为接近徽戏,而且在伴奏乐器方面,如头弦、号头、大苏锣,都与老徽戏的徽胡、先锋号、苏锣相同。   
       广东汉剧的基本唱腔属板腔体,分为二黄、西皮、大板和曲牌杂调四大类。皮黄板式包括倒导板、头板、二板、三板、二六板、马龙头、叠板、哭板(滚板)、叫头(或称“哭科”)等,又分“正指”与“反指”两种调门。二黄曲调平稳,宽广大方,优雅持重,善于抒发真切、哀怨的感情。西皮曲调灵活,高亢激昂,流畅悠扬,婉转多腔,关于抒发喜乐感情。大板旧称“二黄平板”,轻松活泼,悠扬潇洒,宜喜不宜悲,常作为二黄板式情调不足的补充。曲牌杂调包括一些曲牌、民间小调和少量梆子、 昆曲。
主要音乐、乐器
       伴奏音乐有整套锣鼓经、唢呐曲牌一百多首,民间小调一百多支,丝弦乐曲四百余首,可用于烘托剧情气氛,配合人物表演。   
       伴奏乐器有文场、武场之分。文场乐器有头弦、二胡、三弦、横箫、大唢呐、小唢呐、扬琴、提胡、秦琴、月琴、椰胡、琵琶、古筝、芦笙、大提琴;武场有战鼓、大鼓、边鼓、大苏锣(又称“铜锣”)、小锣、碗锣、铜金、檀板、号头、大钹、小钹等。头弦、大苏锣及号头是广东汉剧特有的伴奏乐器。头弦是领奏弦乐,适合伴奏成人假嗓。大苏锣音色柔和,深沉肃穆,伴奏较为缓慢、平稳的腔调。号头音色高尖,雄壮猛烈,常用于开场与结束,其音又有凄厉恐怖之感,故在两军鏖战,法场命斩的场面中,能烘托紧张激烈、悲戚恐怖的气氛。
表演技法
     广东汉剧在表演上也富有特色。小生开膀拉山平肩,举手投足稳重大方、端庄、文雅;文生和文武生均重潇洒、飘逸,讲究扇子、水袖、翎子功夫,文生要行似秋风落叶,站如玉树婷婷。武生举手投足讲究暗劲力度、造型亮相和枪刀把子。且行开膀拉山对脐上,婆(老旦)开膀拉山不过肩不下脐。旦行的科步动作、程式有慢步、中步、快步、细步(碎步)、直步、斜步、弯步、大跳、小跳、出水、入水等五十多种。闺门旦要求行不露足,踱不过寸,笑不露齿,手不上胸,唱、做要掌握“气沉丹田头顶空,全凭腰转两肩松”;唱时音质要有厚度,唱法柔婉,表演轻松庄重。丑行表演动作夸张,胸正膝曲,常走矮步或单腿移动,肩、眼、鼻、口、舌与肩、手、指、腰、腿紧密配合,要求“功底过硬一身轻,蹲步动作稳如钉;走步技巧似无边,翻腾飞跃无响声”。公(老生)开膀拉山齐胸出手,双手平肩拉开,水袖、台步、扇子的各种程式都要求大方、端庄、稳重。红净、乌净的表演程式要求“举手投足千斤重,开膀过头显英雄;步履稳健使暗劲,亚赛金刚搬不动。”
角色简介
    广东汉剧的角色行当有生(小生)、旦、、丑、公(老生)、婆、净、杂七大行。此外还有包单、杂(打杂),俗称小行。大行中的生、旦、丑、 公还可细分为各“当”,如“公”行中分白须、掺白须、乌须老生、武老生等;“生”行中分文生、武生、文武生、娃娃生等;“旦”行分正旦、青衣、花旦、武旦、彩旦等;“丑”行分官袍丑、方巾丑、短衣丑、武丑、童丑、女丑等。
生行  
     又称小生,主要扮演青、壮年男子角色,用男声假嗓唱念,身段稳重大方,动作文雅潇洒。生行主要分文小生、武小生两种,文小生表演时“行如秋风,站似玉树”,注重翎子功、扇子功和水袖功,扮演的人物如《闹严府》的曾荣;武小生表演时干净利索,讲究力度节奏,注重把子功,所扮人物如《战徐州》的赵云。此外,还有《贩马记》扮赵宠的官袍小生,《三娘教子》扮薛倚哥的娃娃生,《三官堂》扮韩琪的箭衣小生 。
旦行  
      扮演青年、中年妇女的各种角色,用女声假嗓唱念,表演以身段和水袖功夫见长。旦行又分正旦、青衣、花彩旦三种,正旦也称乌衣,表演端庄娴淑,要求“行不动裙,笑不露齿”,所扮人物如《秦香莲》的秦香莲;青衣,又称闺门旦,表演要求与正旦相同,所扮人物如《林昭德》的王金爱;花彩旦,要求身段动作“动如燕,行如风”,所扮人物如《花灯案》的陈彩凤。此外,还有花旦,如《凤仪亭》的貂蝉。
丑行  
      扮演各种滑稽诙谐的人物,用男声原嗓唱念,动作夸张,常走矮步或单腿移步,出手小,表演时要求眉、眼、鼻、口、舌能同肩、手、指、腰、腿紧密配合。行内有“二偷活洛练五冬,偷油活捉最见功”的戏谚,意思是丑行演员必须学会《偷油》、《偷鸡》、《活捉三郎》和《洛阳失印》四出主要的丑戏。丑行有官袍丑,扮《昭君出塞》的王龙;项衫丑,扮《打花鼓》的公子;袈裟丑,扮《僧尼会》的小和尚;短衣丑,扮《偷油》的黄巢;童子丑,扮《蓝继子》的蓝继子;武丑,扮《时迁偷鸡》的时迁;女丑,扮《铁弓缘》的萧氏。
公行   
     又称老生、须生,扮演各种中年、老年的角色,用男声原嗓唱念,仪态庄重大方,步法以稳健的“八字步”为基础。公行有白须老生,动作较为迟缓,重须功和发功,如:扮《百里奚认妻》的百里奚;乌须老生,扮《孔明请东风》的孔明;黪白须老生,扮《状元媒》的宋王;武老生,扮《群英会》的黄忠。
婆行  
     又称老旦、老妈,扮演老年妇女角色。有贫婆,扮《清风亭》的张元秀妻;贵婆,扮《白虎堂》的佘太君;丑婆,扮《金莲裁衣》的王婆。
乌净行  
      又称乌面、大花脸,既扮演英雄豪杰,也扮演权奸神怪,用炸音发声,嗓音威猛粗放,表演重功架,多用大动作,要求“举手投足千斤重,开膀过头显英雄”。乌净有黑花脸 ,扮《太行山》的姚刚;白花脸,扮《击鼓骂曹》的曹操;青花脸,扮《齐王求将》的公孙衍;金花脸,扮神话戏中的天王神将;二花脸,扮《三气周瑜》的张飞。
红净行  
      又称红面,扮演英雄好汉,以原嗓与假嗓结合发声,唱腔有独特的风格和韵味,表演要求龙行虎步,器宇轩昂。红净中的头手红净重唱功,所扮人物如《打洞结拜》的赵匡胤;二手红净重做功、武功,所扮人物如《崔子弑齐君》的崔杼。此外,还有旗手、宫女、丫环等杂角,由各行的二、三路演员应工。
本土化议题
  所谓广东汉剧的本土化,就是语言的本土化(方言化)。广东汉剧与徽剧、湖北汉剧、祁剧存在渊源关系,与京剧、湘剧、闽西汉剧存在共同渊源。中国传统戏剧的本质,就是“社戏”!所谓社戏,是指人们为了祭典鬼神,而演出的有关宗教、风俗的戏艺节目。对于客家人民来说,戏剧的原始意义,同样如此!中国任何一种地方戏剧,最初意义都是表达对祖先的追思和对鬼神的尊敬。而汉剧,对于客家人民而言,正是以祭祀祖先、尊敬鬼神为目的的大戏!
      在客家人心目中,戏剧有“大戏”、“小戏”之分。山歌剧、采茶戏之类,被认为是小戏,而汉剧则无疑是其中的大戏。广东汉剧更是作为广东省内“三大”大戏之一。然而广东汉剧与广东潮剧、粤剧相比,至今尚未本土化。所谓本土化,就是语言的本土化。粤剧的本土化,始于清中后期,完成于清末;潮剧大约在元末明初已开始本土化。客家人在祭祀祖先时,需要演出一种“大戏”,以示对祖先的尊敬和缅怀之情。如果以本地方言(客家话)演唱的“小戏”,这些人调侃说:“怕祖先听不懂”。反对汉剧本土化的人说,汉剧至今未能实现本土化,正是因为客家人认为汉剧是保留了“中州古韵”,而客家人的祖先来自中原。 从这个角度来看,保持普通话的汉剧(不实现方言化),对说明客家人是从北方来的这方面,好象还挺是那么回事的。   
  客家人热爱“大戏”,能区分大戏、小戏,这本身是值得欣喜的。且汉剧的舞台唱腔、念白就是戏曲的整体艺术,客家人对这个新来的戏曲剧种已经完全接受并适应了,本土语的剧种已经有了一个地方戏“山歌剧”存在,若汉剧现在改成所谓的语言本土话来演唱,反而会弄巧反拙,不伦不类。人们弄不清这到底是山歌剧、或是歌剧还是汉剧?另外,汉剧是属于戏曲类一个很完整的剧种,客家话口语的音调和传统戏曲舞台上的唱腔、口白音调也相距甚远。   广东汉剧不同于粤剧和潮剧,后两者在剧种形成之前,就已经有了当地本土的民间曲艺和地方音乐的基础,是受当时被称为“南戏”和其他“外江”腔所影响后,用当时的官话逐渐不适应这些腔调而慢慢改变,形成自己独特风格的语言系剧种,而成为今天以方言演绎的地方戏剧。而被称为“外江戏”的汉剧则不同,客家地区地处比较封闭的边远山区,自“外江戏”流传到闽西和粤东地区以后,很快被当地的民众所接受和适应。所以说在关键时刻,是客家人以宽广的胸怀,接纳并挽救了这个濒临绝境的“外江戏”汉剧,使其在粤东客家地区不断生根、开花、结果,广为流传。成为客家人自已喜爱、习惯和传唱的戏曲。从而也完整地保留了“中国非物质文化”这一遗产,它是客家人的骄傲,客家地区的特色,也是广东的独有,是南国戏剧一朵绚丽的“奇葩”。
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发表于 2012-3-9 12:05 | 显示全部楼层
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发表于 2012-3-9 23:33 | 显示全部楼层
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不错,进一步了解,
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发表于 2012-6-11 11:32 | 显示全部楼层
了解!支持!
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发表于 2013-1-5 23:48 来自手机 | 显示全部楼层
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发表于 2013-1-25 18:34 | 显示全部楼层
梦依人 发表于 2013-1-5 23:48
我很想学汉剧,但祖先不肯教

世事无难事,想学就拜师!
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发表于 2013-1-28 12:00 | 显示全部楼层
埙缘人 发表于 2013-1-25 18:34
世事无难事,想学就拜师!

好。很好
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发表于 2013-12-15 09:27 | 显示全部楼层
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发表于 2014-5-25 01:38 | 显示全部楼层
“小古怪”,大本事。
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 楼主| 发表于 2014-5-26 17:24 | 显示全部楼层
三河凤栖亭 发表于 2014-5-25 01:38
“小古怪”,大本事。

谢谢你的夸奖!
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发表于 2014-12-31 06:01 | 显示全部楼层
不错不错
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发表于 2015-2-27 10:41 | 显示全部楼层
该文缺少以下历史,现补上:
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发表于 2015-2-27 10:42 | 显示全部楼层
抗日战争时期客家人挽救和延续了外江戏戏曲是一种依靠人来传承的活的艺术形态,离开了人的传承,它就会如花儿没了土壤和阳光,自然凋谢。在广东汉剧发展的历史上,是客家人在其最危急的关头,保护了它,挽救了它。
抗日战争爆发后,代表“外江戏”最高艺术水准的四大名班,相继解散。民间小班,更是纷纷散班,即使苟存,也是风雨飘摇,艰难维持。
在这里不得不提及两个客籍人,一个是大埔籍的乡绅罗梅波。他见很多外江艺人纷纷转移到大埔县,就组织他们成立了同艺国乐社,并筹集资金,到上海、潮州购置了汉剧演出的全套衣箱及道具。这批老艺人有老生詹勋、刘恩隆、郭维正,小生梁才、黄玉兰,乌净乌面鹅、蓝增球,红净萧娘传、郭法清、郭石安,丑角唐冠贤、丘瑞望、罗生照,婆角天生师、黄奎发,花旦丘赛花、黄桂珠、刘巧兰、钟熙懿、梁春梅、萧雪梅、萧霜梅,武旦梁树堂,以及杂角罗木基、赖石吉等演员四十多人,还有乐师罗莱俞、郭化眉、詹亚运、詹亚李、李亚四、罗享韶等十余人。他们都是当时广东汉剧界的艺术精英。由于有罗梅波出面组织,也经常到边区演出,赚取戏金,也能勉强度日。罗还聘请教戏师傅,招收学徒,培训了一批汉剧小苗,如黄粦传、黄桂珠等。他们后来成为了广东汉剧界的顶梁柱。
另一位是“新老福顺班”班主大埔人萧道斋。1939年,潮汕沦陷,四大名班之一的“老福顺班” 也难以维持,遂由大埔商人萧道斋出资承办,改称“新老福顺班”。为了延续外江班的演剧传统,新班主萧道斋也是想尽办法,勉力维持。一方面他以家庭戏班的班底组班,本人演老生,其妻王妙心演小生行,其长女雪梅演花旦,其次女霜梅演小生,其女婿巫玉基(老生)、内侄萧佛祥(小生),门徒刘锡文(老妈、乌净),亚豹(丑),亚钱(乌净)。这批人无需发戏酬。另一方面,设法聘请外江科班出身、曾在荣天彩教戏的老艺人李祝三执教,办“细仔班”,以充实艺员队伍,采取边培训边演出的办法维持戏班。萧道斋,也“被誉为在困难时刻挺身而出,为广东汉剧承先启后作出贡献的有识之士”[6]P.370。
诚然,正是罗梅波的“同艺国乐社”,和萧道斋的“新老福顺”,不仅延续了广东汉剧演出的传统,而且在最艰难时期,最大程度的保留了外江戏的主要演出骨干,为建国后重组汉剧团提供了人才准备。1950年,大埔的“大埔民声汉剧社”,梅县的“梅县业余汉剧研究会”,就是在以上“同艺国乐社”和“新老福顺”汉剧艺人基础上组建的。后来,“大埔民声汉剧社”和“梅县业余汉剧研究会”,逐步演变成为今天的广东汉剧院。
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发表于 2015-4-17 11:31 | 显示全部楼层
网络上都找不到广东汉剧的歌曲哟,哪有下载的地址发来,好想在听下,在网上只有八音大锣鼓的哟
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